ЯПОНИЯ И ВЬЕТНАМ К «НАЧЕРТАНИЮ ТЕОРИИ ИЗЯЩНЫХ ИСКУССТВ»*

Рассказы, книги, статьи, стихи.
Ответить
Вадим Ларин
Сообщения: 3
Зарегистрирован: 18 мар 2017 23:40
Откуда: Москва
Род занятий: Научный работник

ЯПОНИЯ И ВЬЕТНАМ К «НАЧЕРТАНИЮ ТЕОРИИ ИЗЯЩНЫХ ИСКУССТВ»*

Сообщение Вадим Ларин » 07 дек 2017 15:06

В.П. Ларин

* В названии отражена идея изящных искусств Бахмана.
Бахман, Карл Фридрих (1785-1855). — немецкий философ-идеалист шеллингианского направления. Его «Всеобщее начертание теории искусств» было переведено на русский язык близким университетским товарищем Белинского, впоследствии известным педагогом М.Б. Чистяковым, и вышло в 1832 г.

Статья посвящена, как их можно представить сегодня, параллелям изящного искусства Японии и Вьетнама, берущим свое начало в 14 в. и развивающимся весьма плодотворно с эпохи Мэйдзи (1868–1912) по настоящее время. Этот материал сопровождается авторскими размышлениями, основанными на личном опыте постижения и коллекционирования произведений искусства стран Востока.

Ключевые слова: Япония, Вьетнам, изящное искусство, концепция


В каком году это случилось? Кажется, на улице стоял сырой, дождливый день, оканчивался XX и начинался ХХI век. Как ни странно, ответ на мой вопрос «откуда?» пришел только сейчас, когда я пишу эти строки по поводу восточной культуры, которая счастливо питает мое уже не юное воображение.
В нашем соседнем, теперь уже довольно древнем переулке, откуда вдаль, на мост, тянутся трамвайные пути, а за ними бежит привычно взгляд, меж высоких стен домов-ветеранов, один был построен еще до войны, я поравнялся с человеком, державшем в руках редкую книгу. Он уступил мне ее после недолгого рассказа о том, что это книга о восточном искусстве, что она была привезена из Германии в 1945 г. и хранилась все эти годы в его домашней библиотеке.
Американец в Японии в XIX в..jpg
Американец в Японии в XIX в..jpg (39.24 КБ) 79 просмотров

Сайт «Радио Свобода»


Так я встретился, с приятным для меня, случаем Art for sale в трудные для многих россиян годы. Эта покупка обошлась мне в довольно незначительную сумму и составила для меня немалую ценность.
Это оказалась книга «Эпоха Японского и Китайского искусства» 1921 г. Эрнеста Фенеллосы, которая теперь представлена в Интернете, как и достойные внимания статья Александра Гениса и современная работа Ольги Макаровой, посвященные японскому искусству. Она хранилась у меня не очень долго, а именно до того момента, когда я не отправил ее почтой человеку, которого знал уже много лет, существенно старшему, чем я, художнику Музея истории Вьетнама Нгуен Динь Миню. И тому решению, конечно, были свои причины, еще в 80-е я заключил, что жизнь его неразрывна с той самой древностью, которая именуется «Традиционным Вьетнамом», дух которой оживляет кистью живописца новые страницы нашей жизни. И именно здесь, среди ханойских улиц, я был всегда
Нгуен Динь Минь «Грезы». Рубеж XX-XXI вв..jpg
Нгуен Динь Минь «Грезы». Рубеж XX-XXI вв.
(Фото из архива В.П. Ларина)

полон искушений найти ту единственную редкость (хотя и не единственную), которая становилась частью моей собственной коллекции.
Не являясь еще истинным коллекционером, я, несомненно, питаюсь заблуждениями о праве обладать какой-нибудь реликвией, однако мои художественные пристрастия все же позволяют иной раз найти «осколок» той культуры, о которой, несомненно, более полным, систематизированным и гуманистическим представлением обладают профессиональные искусствоведы. Хотя, полагаю, наше представление о вьетнамском искусстве остается еще достаточно неполным по сравнению с японским, не говоря о китайском искусстве.
Эта мысль очень актуальна с научной точки зрения, о чем собственно и пойдем речь далее, хотя бы как сегодняшняя попытка уложить наши представления во вполне стройную концепцию.
Настоящей статье мы хотели бы предпослать некоторые обобщения относительно теории изящного искусства проф. Н.И. Надеждина (1804-1856), сделанные им по прочтении названной выше книги Карла Фридриха Бахмана. Несмотря на то, что в этой работе подробно рассматривается содержание европейского искусства, не будет, видимо, ошибкой отнести некоторые ее положения к искусству восточному: «Судьба теории изящных искусств подобна судьбе всех теорий, кои, будучи следствиями высшей потребности ума, предполагающей известную степень духовной зрелости, рождаются позже, образуются медленнее. В постепенном развитии жизни человеческой много проходит времени прежде, нежели ум ощутит необходимость единства для хаоса познаний, коими, в первых порывах пробужденного любопытства, обогащается безотчетно. Посему умозрение всегда было самым поздним плодом развивающейся жизни. Но в отношении к изящным искусствам сие высшее напряжение умственной деятельности долженствовало подвергнуться большему замедлению в пробуждении и развитии, чем в других отраслях знания: и потому теория изящных искусств далеко отстала от прочих теорий. Это неудивительно! Мир изящных искусств сам есть дело рук человеческих. Тогда как прочие ветви знания, имеющие предметом своим действительность, находили пред собой готовую пищу, которою внимание и наблюдательность могли овладевать беспрепятственно: для теории изящных искусств должно было еще созидать материю» [6, с. 1].
Если изучение японского изящного искусства европейцами неотделимо от имен Ернеста Фенелоссы и Сергея Николаевича Китаева, то изучению вьетнамского искусства значительные силы посвятил С.И. Тюляев, автор книги 1957 г. «Искусство Вьетнама». В отношении японского художественного наследия и современного творчества этот научный поиск, как мы знаем, сопровождался серьезным коллекционированием, участниками которого также стали Д.А. Ровинский, И.Ф. Ефремов, П.Д. Эттингер, Н.С. Мосолов, Л.М. Мейер, С.М. Эйзенштейн и С.И. Тюляев [9]. Причем, С.И. Тюляев мог быть и коллекционером вьетнамского искусства, что, однако, неизвестно, как и вообще имена российских коллекционеров. Основной из отечественных коллекций является постоянная вьетнамская экспозиция Государственного музея Востока. Есть произведения вьетнамских художников в Эрмитаже, Астраханской галерее (дары Н.М. Краевской), единичные вещи еще в ряде музеев.
Интерес к японскому искусству на Западе, в том числе и в России, соотносится во многом с Эпохой Мэйдзи (1868–1912). Во Вьетнаме в это время, напомним, усилия Фан Бой Тяу привели к рождению политического движения «Донг Зу», побудившего вьетнамскую молодежь отправляться на учебу в Японию на поиск революционных путей освобождения от французского колониализма. И здесь мы можем поставить вопрос, существует ли концепция «вьетнамского искусства», в том отношении, о котором говорит О.И. Макарова: «Появление концепции «японского искусства» - явление исторически обусловленное, она сложилась сравнительно недавно, в конце XIX – начале XX в., под непосредственным влиянием европейской традиции и в соответствии с основными направлениями политического и культурного развития того времени. Особый интерес представляет процесс создания этой концепции: то, какие именно объекты были выбраны в качестве предметов искусства и по каким причинам выбирались именно они» [5].
По существу, основные признаки концепции традиционного и нового искусства Вьетнама для отечественной аудитории уже в значительной мере сформулированы Д.В. Деопиком,1,2. В основу его выводов положена монография Нгуен Фи Хоаня «Искусство Вьетнама», а также исследование И.Ф. Муриан «Изобразительное искусство СРВ». Однако развитие теории должно продолжиться новыми выводами, тем более, что последнее время отмечено ростом внимания во Вьетнаме к буддизму, конфуцианству и христианству. При этом, современному Вьетнаму, очевидно, ближе подход Окакуры Тэнсина, который «рассматривал искусство не как явление, значимое само по себе, но как важное средство для формирования нации и ее самоидентификации» [5], нежели взгляд его великого учителя Эрнеста Фенеллосы.
Упрощенно такая концепция, в ее традиционном виде может быть выражена весьма просто – это дворцовое, храмовое и народное искусство. Главная роль в этой традиционной триаде принадлежит национальному искусству, а также китайскому, тямскому и камбоджийскому (индийская традиция). … Мы также способны очертить определенные периоды, когда развитие искусства подчинялось тем или иным господствовавшим условиям. Так, это - эпоха развитого феодализма Ле Шо, эпоха династии Нгуен, далее эпоха французского колониализма, эпоха антиколониальной и антиимпериалистической борьбы и советского народовластия, эпоха возрождения и прогресса, т.е. эпоха нашего времени. Большое влияние на вьетнамское искусство в новое и новейшее время оказали французское и российское искусство, что подводит нас собственно к мысли и о двуединой концепции, в той формулировке, которая дана выше.
При этом отношения России и Вьетнама были весьма противоположны российско-японским отношениям в силу исторического выбора путей развития, социалистического и капиталистического. Эти отношения были отмечены борьбой на протяжении всего XX в., в которой подвергалось испытаниям традиционное культурное наследие, и рождалась новое искусство.
В этом, общем смысле, мы можем сослаться на мнение директора Третьяковской галереи З.И. Трегуловой: «Но на самом деле с современным искусством это означает, что к тебе приходит та аудитория, которой интересно происходящее сегодня. А от этого мы их ведем к тому, что было и 30, и 300 лет назад. Мир за последние 30 лет изменился кардинально, нельзя с этим не считаться и замыкаться в башне из слоновой кости. Я абсолютно уверена, что сегодня музей гораздо больше ориентирован на публику и дает реальные, очень сильные впечатления. … Мне кажется, очень важной особенностью развития современной искусствоведческой науки (а это наука) стал отказ от шаблонов и стремление к максимальной объективности, чему современные технологии тоже помогают» [11].
Но что есть древний дух и традиции в современных формах японского и вьетнамского искусства? Постоянным, но не вполне очевидным для нас является то, что буддийское искусство происходит от индуистского искусства. Т. Бургхарт в своей работе «Сакральное искусство Востока» раскрывает существо этой алхимической трансформации в образы душевных состояний. (О синтоизме в японском искусстве размышляет О.И. Макарова.) Миры реальные и миры воображения разных стран и народов, как сосуществуют они, вот – еще один из главных вопросов нашей дискуссии. Если, согласно Е. Штейнеру, «Волна» Хокусая – это лейтмотив японского художественного и философского мировосприятия, то таковым, наверное, являются и «Грезы» Динь Миня.
Мы не обсуждали этого, однако сегодня, когда мир вновь неспокоен, и сознание преодолевает бурное море на пути к родным берегам, не эта ли картина может быть названа антитезой творению Хокусая? Я вижу, что печаль по уходящему миру не мешает Миню и нам видеть мир новый, который созидается сегодня и не закрывает перед нами своих земных и небесных врат. Мы не пойдем на «Равнину синих деревьев», но став взрослыми, будем достойны и продолжим свершения минувших лет и веков, такова, думается, ее главная, жизнеутверждающая идея. (Аокигахара - яп. 青木ヶ原, «Равнина синих деревьев» — печально известный лес у подножья горы Фудзи на японском острове Хонсю.)
Данный дуализм подводит нас к мысли, о телепортации идеи, из эпохи в эпоху, ведь именно сегодня Вьетнам проходит тот путь модернизации, который столетие назад прошла Япония. Но дело не только в этом, а в том, что даже одно полотно может укрепить или определить ту весьма общую концепцию, которая живет и будет жить в нынешнем и будущих поколениях.
Нгуен Динь Минь «Повествование собаки».jpg


Я дремлю, невнятные мысли кружатся,
Но лишь кувшина первозданных времен
Коснешься беспечно, вскочу и залаю
Гав! Гав! Гав!

Нгуен Динь Минь «Повествование собаки»
Рубеж XX-XXI вв. (Фото из архива В.П. Ларина)

Здесь, он сам объяснил мне это, высказано его желание сохранить национальное художественное наследие.
Какую параллель с японским искусством мы можем увидеть здесь? Японский мост в Хойане? Да. «Подъезды к мосту охраняются парой обезьян с одной стороны и парой собак с другой. По одной из версий эти животные были всенародно почитаемы, потому что многие из императоров Японии родились в годы собаки и обезьяны. Согласно другой версии, строительство моста началось в год обезьяны, а было закончено в год собаки» [13].
Традиция и современность, художник и зритель, почитатель и хранитель… О том, насколько востребовано в мире изящное искусство Японии мы знаем. Как Японский мостик Хойана ведет в китайскую общину, так и карпы на французском постере «Арт Нуво» начала XX в. и вьетнамском лубке «Донг Хо» плывут из китайского истока. Приходится ли в этом сомневаться или это – вьетнамская традиция? Японское искусство начало испытывать влияние китайского и корейского искусства с VI – VII вв. [8, с. 127]. Начало отношений между Японией и Вьетнамом относятся к VIII в., тогда как зарождение культурных контактов - к XIV в., Хойан был основан в XV в.
В музее Востока можно увидеть ширму XVII в. Кано Тосюи «Обезьяны, ловящие отражение в водах» [8, с. 127]. В этом произведении, последуем словам исследовательницы, отразились буддийское восприятие мира, природы, которая теперь уже и сама преображается мыслью художника. Это же явление, теперь художественное явление и единый взгляд на мироздание мы видим в этих двух картинах.
Карп глядит на луну. Донг Хо.jpg

Карп глядит на луну. Лубок Донг Хо.
(Сайт commons.wikimedia)

Афиша «Арт Нуво» начала XX в..jpg
Афиша «Арт Нуво» начала XX в..jpg (50.67 КБ) 79 просмотров

Японский сюжет
(Сайт designinenglish)

Чтобы наилучшим образом раскрыть существо современного вьетнамского искусства приведем большую цитату из недавней работы искусствоведа Фам Кам Тхыонга. Он пишет: «Новая концепция искусства существует в нашей стране на протяжении более 100 лет, с начала 20-го века. Эта концепция сегодня изменилась во всем мире, от художественного искусства (изящного искусства) до «подлинного искусства» и изобразительного искусства (visual art) и имеет тенденцию расширения не только в пределах скульптуры, живописи, графики, но и в сферах фотографии, кино, театра, пеформанса, инсталляции, видео-арта. … Сегодня существуют дополнительные мультимедийные отрасли - средства массовой информации и цифровое искусство. Это означает, что до той степени, до которой расширяются научно-технические средства, расширяется и само искусство, без каких-либо ограничений» [10].
Переход от простых форм к сложным является объективным процессом, начатом на заре человечества, ибо любая сложная художественная и технологическая форма не могла родиться раньше примитивной. Другое дело – более поздние стадии, когда художники стали идти «от обратного», возвращая нас к природному естеству, не искаженному какими-либо заблуждениями, отдаляющими нас от истинно прекрасного. В этом действует известный чаньский (яп. - дзэн, вьет. - тхиен) принцип «вначале облако было облаком, потом оно перестало быть облаком, потом оно вновь стало облаком».
Несмотря на самобытный путь каждого большого художника, его сознание все же подчиняется общим природным и общественным законам. Однако и сама природа настолько сильно отличается от себя самой - горы и долины, снега и пески пустынь, бамбук и ель… что живописец и скульптор всегда обладает не только безграничным выбором идеи, но и материала для своего творения.
Фукахори Риушуке. Рыбки 3D.jpg

Фукахори Риушуке. Рыбки 3D
(Фото сайта Báo ảnh VIỆT NAM)

Сегодня эти возможности поразительны. Японский художник Фукахори Риушуке работает уже 12 лет над объемным изображением аквариумных рыбок, его последователями стали Фам Нгок Дыонг во Вьетнаме, Кенг Лай в Сингапуре, и продолжают… историю красок.
А здесь мы видим картину в стиле Динь Ланг Вьет. «На протяжении многих лет ЮНЕСКО признало много направлений нематериального наследия Вьетнама,… <…> однако немногим известно, что именно искусство сельского диня (đình - общинный дом, xã – община)
Почитание буйволов нгуен. 2010 г., автор не назван.jpg
Почитание буйволов нгуен. 2010 г., автор не назван.jpg (39.9 КБ) 79 просмотров

«Почитание буйволов нгуен», 2010 г., автор не назван
(Фото Интернет)

является колыбелью рождения многих исполнительских форм, в т.ч. многовековых, - говорит Нгуен Дык Бинь, служащий Управления изящных искусств Минкульта Вьетнама, создавший направление «Вьетнамский общинный дом» [13].
Как художественную параллель мы приведем картину национального японского наследия (яп. 惣 со:, «община», XIV—XVI вв.).
Между этими произведениями, возможно, лежат 4-5 веков. Стоит заметить сходное звучание слова «община» по-японски и по-вьетнамски и назвать истоком китайское слово 村社 cūnshè.
Посадка риса в японском селе.png
«Посадка риса в японском селе»,
автор не указан
(Фото сайта «Википедия»)

Сегодняшняя тенденция роста городского и уменьшения сельского населения в Японии, Вьетнаме и Китае говорит о том, что сельское искусство все более будет превращаться в истинно традиционное искусство, масштабы его будут сокращаться, а его сюжеты и техники переноситься в городскую среду. Хотя сегодня эти метаморфозы, следует полагать, еще не вполне очевидны по причине значительной доли сельского населения.
Сегодня китайское влияние усиливается. В «Стране Восходящего Солнца» китайская община стала второй по численности после «Страны утренней росы» [4], что не может каким-то образом не отражаться в зеркале изящного искусства. В «Стране гор и морей» китайская культура продолжается благодаря своим национальным корням, главным образом на юге. Несмотря на политические аспекты нынешнего сосуществования стран и народов является вполне очевидной безнадежность противопоставления национальных искусств, которые находясь в бесконечном союзе сохраняют в себе, т.е. для всех нас сам мир. Владея зарубежной школой, можно оставаться глубоко народным творцом, что будет в конечном итоге признано искусствоведением и критикой.
«Хотя вьетнамцы выражают несогласие с китайцами, влияние китайской культуры остается существенным, особенно стиля Мао Поп, естественным образом или путем имитации, либо в силу обстоятельств и влияния относительно схожих социальных институтов и даже культов молодых художников. Современные художники сами спонтанно переходят в западные или китайские формы, пускай никогда и не слышат, что публика говорит о них. Английские газеты предложили концепцию «Художественного посольства» (Embassy Art) или периферийного западного искусства, чтобы показать местным художникам те методы, которым те стремятся следовать. Может быть, это комплимент, или, напротив, подозрение, но они поощряют художественную перспективу в отражении социально-политических проблем в большей мере, чем тех, кто просто рисует красивые картины, остающиеся вне социальных событий, неактуальными» [13].
Географический факт соседства с Китаем, в отличие от Японии, означает весьма важный аспект, а именно большое влияние индийской культуры, т.е. собственно буддийской, покоящейся в двух чашах – вьетнамского толка Луи Лау на севере и Виджайского (тямского) наследия на юге. В сложных исторических и культурных переплетениях, сформировавших нынешний мир таким, каков он есть, наши мнения всегда будут далеки от завершенности, и объективности, но, тем не менее, и Япония, и Китай, и сама Индия выступают в роли «культурных адвокатов» потомков победы над Тямпой. Это есть объективный процесс, который с точки зрения российского культуролога может рассматриваться как «взятие Казани за Рязань», т.е. как овладение и постижение тюркских культурных основ уже на протяжении пяти веков. Существуют ли в исторической памяти эти противоречия? Очевидно, что подлинное искусство позволяет разрешить их ввиду течения времени, рождения новых поколений. Обойти этот вопрос, по-видимому, невозможно, как и не сказать о тямском искусстве, а также и о любом ином, рождающем не только новые творческие фантазии, но и интерес к историческому прошлому.
Что же собственно говорят вьетнамские исследователи об истории «Художественных обменов и контактов с Японией». Так называется большой материал, опубликованный на сайте «Вьетнамские материалы». Он начинается иллюстрацией картины известного вьетнамского живописца То Нгок Вана «Девушка любуется» 1938 г. Этот и последующие периоды, несмотря на политическую историю, отмечены большим взаимным интересом живописцев двух стран.
«В октябре 1941 г. известный японский живописец Фуджита и современные художники Аояма, Санта, Хираока, Шимазаки, Нома, Суда, Кумаока, Огуи, Сато, Того, Накаяма, Миямото, Наканиши и другие посетили Ханой. Они привезли картины на выставку «Японская живопись», где встретились два знаменитых мастера Фуджита и Нгуен Нам Шон, спустя без малого 20 лет после их учебы в Государственной школе изящных искусств Парижа. Выставка получила большое признание общественности и прессы обеих стран, благодаря принадлежности к Востоку, но также и благодаря соединению традиций с мировой, прежде всего западно-европейской школами.
То Нгок Ван «Девушка любуется» 1938 г..jpg
То Нгок Ван «Девушка любуется» 1938 г.
Сайт «TL.VN»

Произведения японских художников были исполнены в техниках лака, шелка, резьбы по дереву и масла. А через два года, в июне-июле 1943 г. художники Нам Шон (Нгуен Ван Тхо), Лыонг Суан Ни и Нгуен Ван Ти представили произведения Индокитая на выставках в городах Фукуока, Кобе, Киото, Токио и Осака. За месяц их посетили более 130 тысяч зрителей. Оценивая выставку, японский критик Кавайи Риото сказал: «Мы увидели, что живопись Франции имеет влияние в Индокитае. Но что вызывает у нас радость, это то, что художники Индокитая обрели гармонию с искусством Запада. Кратко говоря, многому еще нужно учиться – в нашем случае это – лишь хороший набросок на будущее для искусства Индокитая, но с этой минуты мы устанавливаем непосредственные отношения с художниками Индокитая, которые произвели на нас большое впечатление» (Опубликовано в Информационном бюллетене Изящное искусство № 6 1943 г.)»[7]. Во время этой исторической поездки вьетнамские художники создали несколько картин посвященных стране и людям Японии и организовали экспозицию в Большом театре Ханоя. Открытие этой, культурно значимой, выставки состоялось 11 декабря 1943 г. под председательством Президента Института японской культуры Якоямы и Директора образования Чартона, ее посетили Генерал-губернатор Деку и посол Японии Ёшизава. ... Однако даже в собрании такого крупного музея, каковым является Государственный художественный музей Токио, на момент этой публикации не было ни одного вьетнамского графического произведения [7].
В завершение обзора я кладу некоторый собственный опыт коллекционирования и пытаюсь, по мере сил, соблюсти принцип: «практика – критерий истины». Сегодня основу моей личной коллекции составляют три вьетнамских, одно китайское и одно индонезийское произведение, которые могут претендовать на статус музейных экспонатов. Это - работы рубежа XX-XXI вв., выполненные резчиками по дереву, как, например, Дракон и шар Инь-Ян, рубеж XX-XXI вв., символически означающий степень доктора конфуцианских наук (Тиенши).

Отрешись от сиюминутных дел,
Погрузись в науку, в мир изящных искусств,
Беги за мною по облакам и волнам, и, если догонишь,
Станешь Тиенши, знатоком, хранителем вечной гармонии.

Известным фактом является отсутствие на подобных изящных предметах подписей авторов, т.к. данные работы причисляются к декоративному прикладному искусству. Это, конечно же, вызывает интерес, как с художественной, так и исторической точки зрения. Думаю, что во Вьетнаме большинство деревянных скульптур и сегодня исполняется вручную (это эбеновое и красное дерево, это и сандал…), тогда как в электронной торговой сети представлено теперь множество работ, изготовленных с использованием числовых станков, я немного знаком с китайской резьбой. Вероятно, эта тенденция приобретет большие масштабы по причине роста возможностей горожан населять интерьеры своих домов изящными сюжетами, вместе с бонсай (вьет. - кэйкань) и книгами. Но это искусство отнюдь не является предметом выгодного вложения средств, даже подобные этому дракону работы.
Эти феномены, полагаю, нуждаются в определенном внимании, а также в систематизации, поскольку за десятилетия развития отношений с Вьетнамом российские собиратели, в основном любители, не могли остаться равнодушными к изящному искусству. В их коллекциях могут оказаться интересные творения, достойные проведения экспозиций по теме «Из частных коллекций».
Тема частного коллекционирования изящного вьетнамского искусства сама по себе требует отдельного изучения, к тому – упоминание С.Н. Китаева. Хотелось бы немного предвосхитить то время, когда коллеги энтузиасты найдут возможность сообщить о хранимых ими произведениях, хотя бы и единичных, но достойных истинного восхищения.

«…теория изящных искусств далеко отстала от прочих
теорий. Это неудивительно! Мир изящных искусств сам
есть дело рук человеческих. Тогда как прочие ветви
знания, имеющие предметом своим действительность,
находили пред собой готовую пищу, которою внимание
и наблюдательность могли овладевать беспрепятственно...»

[6, с.1]

В нашем исследовании мы постарались ответить на некоторые теоретические вопросы, которые были сформулированы уже не одно десятилетие тому назад, коснулись политической миссии искусства, традиций и проблем современного его развития. Будем надеяться, что мы немного продвинулись на этом волшебном пути.

Примечания:

1. «Современное понимание традиционно¬го вьетнамского искусства во вьетнам¬ском искусствоведении сложилось недав¬но. Оно связано с работами ныне покой¬ного директора Музея искусств в Ханое Нгуен До Кунга и других авторов, посвященными искусству феодального Вьетнама («Искусство эпохи Ли», «Ис¬кусство эпохи Чан», «Искусство эпохи Ле Шо»).

2. Все виды искусств к концу 20-х годов стали иными (архитектура, живо¬пись, графика, скульптура). Возникли важные новые специфически вьетнам¬ские направления. Прекрасный пример плодотворного синтеза (возможно, с уча¬стием уже модернизированной японской культуры) — возникновение станковой лаковой живописи; легкость, с которой распространялись в связи с новой фор¬мой новые светские сюжеты (с ней никак не ассоциировались старые), говорит о подготовленности общества к столь кар¬динальным изменениям. Важно и то, что к синтезу старых и новых приемов обра¬щаются в первой трети XX века самые крупные и способные художники, такие, как Нгуен Фан Тянь; в их творчестве, сочетающем и новые, и традиционные элементы, освоение культурного опыта нашло конкретное выражение.

Библиографический список

1. Александр Генис, Соломон Волков. Картинки с выставки. «Радио Свобода». 30 Март 2015.
URL: https://www.svoboda.org/a/26927845.html (дата обращения 13.10.17) ̣
2. «Живые» аквариумные рыбки 3D. (2016)
URL: https://vietnam.vnanet.vn/russian/%D0%B ... 49905.html (дата обращения: 26.10.2017)
3. Ковригин Н.Е. (2010) КИТАЙСКАЯ МИГРАЦИЯ В ЯПОНИЮ: ИСТОРИЧЕСКАЯ РЕТРОСПЕКТИВА И ПРОБЛЕМЫ СОЦИАЛЬНОЙ АДАПТАЦИИ МИГРАНТОВ
URL: http://diss.seluk.ru/av-istoriya/746234 ... rantov.php (дата обращения 25.10.2017)
4. Макарова О.И. Создание концепции «Японского искусства»: Эрнест Фенеллоса и Окакура Тэнсин
URL: https://elibrary.ru/item.asp?id=11687965 (дата обращения 15.10.17)
5. Надеждин Н.И. Предисловие к БАХМАН К.Ф. «ВСЕОБЩЕЕ НАЧЕРТАНИЕ ТЕОРИИ ИЗЯЩНЫХ ИСКУССТВ» БАХМАНА.ЧАСТЬ I . ПЕРЕВЕЛ С НЕМЕЦКОГО М.
ЧИСТЯКОВ. МОСКВА, В ТИПОГР. ЛАЗАР. ИНСТИТУТА ВОСТОЧ.
ЯЗЫКОВ, 1832
http://philolog.petrsu.ru/pdf2/bahmanna.pdf
6. Nguyen Nhi. (2012) GIAO LƯU TIẾP XÚC MỸ THUẬT VIỆT NAM - NHẬT BẢN (Художественный обмен и контакты между Вьетнамом и Японией)
URL:http://tailieu.vn/doc/giao-luu-tiep-xuc ... 46355.html (дата обращения: 28.10.2017)
7. Румянцева О.В. Государственный музей Востока. Краткий обзор коллекций. – М.: Изобразительное искусство, 1993.
8. Рязанец, открывший путь в мир японского искусства. Родная сторона.
U
RL: http://rodnaya-storona.ru/node/223 (дата обращения 16.10.17)
9. Phạn Cẩm Thượng (2016). Mỹ thuật Việt Nam và văn hoá hiện đại ̣(Фан Кам Тхыонг. Изобразительное искусство Вьетнама и современная культура). Перевод В.П. Ларина. Нят-нам.ру (20.07.16)
URL: http://www.nhat-nam.ru/forum/viewtopic.php?f=6&t=1864
10. "СПАСЕНИЕ ЗОЛОТОЙ РЫБКИ". ЯПОНСКИЙ ХУДОЖНИК RIUSUKE FUKAHORI.(2012)
URL: http://www.liveinternet.ru/community/22 ... t201571206 (дата обращения: 26.10.2017)
11. Курдюкова Л. Зельфира Трегулова ждет очередей на Репина в Третьяковке. «НГ»
URL: http://www.ng.ru/culture/2017-09-04/7_7 ... ulova.html (04.09.17)
12. Triển lãm Đình làng Việt: Đánh thức tình yêu và trách nhiệm với di sản. VOV. 06.08.2015. (Выставка «Общинный дом Вьетнама»: Пробуждение любви и ответственности к наследию. Радиостанция «Голос Вьетнама»)
URL: http://vov.vn/di-san/trien-lam-dinh-lan ... 420568.vov (дата обращения: 25.10.2107)
13. Хойан. Дневник вьетнамца.
URL: http://vnam.trav.link/hoy-an/ (дата обращения 17.10.17)

Ответить

Вернуться в «Литература - вьетнамская и про Вьетнам»

Кто сейчас на конференции

Сейчас этот форум просматривают: нет зарегистрированных пользователей и 0 гостей